SIGLO XVII. "DON QUIJOTE" Discurso de la pastora Marcela (primera parte, capítulo XIV)

La pastora Marcela, según el grabado de Gustavo Doré

   Hízome el cielo, según vosotros decís, hermosa, y de tal manera que, sin ser poderosos a otra cosa, a que me améis os mueve mi hermosura; y, por el amor que me mostráis, decís, y aun queréis, que esté yo obligada a amaros.
   Yo conozco, con el natural entendimiento que Dios me ha dado, que todo lo hermoso es amable; mas no alcanzo que, por razón de ser amado, esté obligado lo que es amado por hermoso a amar a quien le ama. Y más, que podría acontecer que el amador de lo hermoso fuese feo, y, siendo lo feo digno de ser aborrecido, cae muy mal el decir Quiérote por hermosa; hasme de amar aunque sea feo. Pero, puesto caso que corran igualmente las hermosuras, no por eso han de correr iguales los deseos, que no todas hermosuras enamoran; que algunas alegran la vista y no rinden la voluntad; que si todas las bellezas enamorasen y rindiesen, sería un andar las voluntades confusas y descaminadas, sin saber en cuál habían de parar; porque, siendo infinitos los sujetos hermosos, infinitos habían de ser los deseos. Y, según yo he oído decir, el verdadero amor no se divide, y ha de ser voluntario, y no forzoso. Siendo esto así, como yo creo que lo es, ¿por qué queréis que rinda mi voluntad por fuerza, obligada no más de que decís que me queréis bien? Si no, decidme: si como el cielo me hizo hermosa me hiciera fea, ¿fuera justo que me quejara de vosotros porque no me amábades?
   Cuanto más, que habéis de considerar que yo no escogí la hermosura que tengo; que, tal cual es, el cielo me la dio de gracia, sin yo pedilla ni escogella. Y, así como la víbora no merece ser culpada por la ponzoña que tiene, puesto que con ella mata, por habérsela dado naturaleza, tampoco yo merezco ser reprehendida por ser hermosa; que la hermosura en la mujer honesta es como el fuego apartado o como la espada aguda, que ni él quema ni ella corta a quien a ellos no se acerca. La honra y las virtudes son adornos del alma, sin las cuales el cuerpo, aunque lo sea, no debe de parecer hermoso. Pues si la honestidad es una de las virtudes que al cuerpo y al alma más adornan y hermosean, ¿por qué la ha de perder la que es amada por hermosa, por corresponder a la intención de aquel que, por sólo su gusto, con todas sus fuerzas e industrias procura que la pierda?
   Yo nací libre, y para poder vivir libre escogí la soledad de los campos. Los árboles destas montañas son mi compañía, las claras aguas destos arroyos mis espejos; con los árboles y con las aguas comunico mis pensamientos y hermosura. Fuego soy apartado y espada puesta lejos. A los que he enamorado con la vista he desengañado con las palabras. Y si los deseos se sustentan con esperanzas, no habiendo yo dado alguna a Grisóstomo ni a otro alguno, el fin de ninguno dellos bien se puede decir que antes le mató su porfía que mi crueldad. Y si se me hace cargo que eran honestos sus pensamientos, y que por esto estaba obligada a corresponder a ellos, digo que, cuando en ese mismo lugar donde ahora se cava su sepultura me descubrió la bondad de su intención, le dije yo que la mía era vivir en perpetua soledad, y de que sola la tierra gozase el fruto de mi recogimiento y los despojos de mi hermosura; y si él, con todo este desengaño, quiso porfiar contra la esperanza y navegar contra el viento, ¿qué mucho que se anegase en la mitad del golfo de su desatino? Si yo le entretuviera, fuera falsa; si le contentara, hiciera contra mi mejor intención y prosupuesto. Porfió desengañado, desesperó sin ser aborrecido:
¡mirad ahora si será razón que de su pena se me dé a mí la culpa! Quéjese el engañado, desespérese aquel a quien le faltaron las prometidas esperanzas, confíese el que yo llamare, ufánese el que yo admitiere; pero no me llame cruel ni homicida aquel a quien yo no prometo, engaño, llamo ni admito.
   El cielo aún hasta ahora no ha querido que yo ame por destino, y el pensar que tengo de amar por elección es escusado. Este general desengaño sirva a cada uno de los que me solicitan de su particular provecho; y entiéndase, de aquí adelante, que si alguno por mí muriere, no muere de celoso ni desdichado, porque quien a nadie quiere, a ninguno debe dar celos; que los desengaños no se han de tomar en cuenta de desdenes. El que me llama fiera y basilisco, déjeme como cosa perjudicial y mala; el que me llama ingrata, no me sirva; el que desconocida, no me conozca; quien cruel, no me siga; que esta fiera, este basilisco, esta ingrata, esta cruel y esta desconocida, ni los buscará, servirá, conocerá ni seguirá en ninguna manera. Que si a Grisóstomo mató su impaciencia y arrojado deseo, ¿por qué se ha de culpar mi honesto proceder y recato? Si yo conservo mi limpieza con la compañía de los árboles, ¿por qué ha de querer que la pierda el que quiere que la tenga con los hombres? Yo, como sabéis, tengo riquezas propias y no codicio las ajenas; tengo libre condición y no gusto de sujetarme: ni quiero ni aborrezco a nadie. No engaño a éste ni solicito aquél, ni burlo con uno ni me entretengo con el otro. La conversación honesta de las zagalas destas aldeas y el cuidado de mis cabras me entretiene. Tienen mis deseos por término estas montañas, y si de aquí salen, es a contemplar la hermosura del cielo, pasos con que camina el alma a su morada primera.

TEATRO SIGLOS DE ORO. La mujer en el teatro

   El siguiente fragmento forma parte de un estudio mucho más amplio ( Mujer y empresa teatral en la España del Siglo de Oro. El caso de la actriz y autora María de Navas. Por Lola González, de la Universitat de Lleida) que podemos leer completo aquí.

   A grandes rasgos, la mujer, en la España del Siglo de Oro, se relacionó con el teatro de tres modos: como actriz, como empresaria teatral, desarrollando además su propia actividad teatral, esdecir, trabajando como actriz en su compañía, y como empresaria teatral pero sin desempeñar papel artístico alguno en la compañía.

   En la mayoría de los casos la vinculación de una mujer al oficio teatral dependía, sobre todo en la primera época de puesta en marcha de la actividad teatral, de su vinculación a una figura masculina, el cónyuge en caso de estar casada y el padre o tutor en caso de ser menor y soltera. Por este motivo nos encontramos con un número considerable de actrices que desarrollaron su actividad vinculadas a estas figuras masculinas, tal como, además, exigía la ley

en estos casos. Sin embargo, también tenemos constancia de la presencia de muchas mujeres en la actividad teatral que, aunque vinculadas también a algún familiar actor o autor, no consta explícitamente que desarrollaran una actividad propiamente teatral. A estas mujeres podríamos definirlas como "apoderadas", ya que es gracias al poder que su familiar les otorgaba por lo que éstas pudieron desempeñar su actividad esencialmente administrativa, en el ámbito del oficio teatral que su familiar masculino desempeñaba. En virtud del poder que recibían, pues, dichas mujeres desempeñaban diferentes funciones en nombre de su familiar, como por ejemplo la de obligarse con mercaderes, arrendadores y otros actores. Al poseer únicamente datos relativos a su faceta administrativa más que propiamente teatral, no podemos afirmar, obviamente, que dichas mujeres fueron actrices.

   Uno de los casos más ilustrativos, entre los muchos que tenemos documentados sobre estas mujeres "apoderadas", es el de Catalina Hernández, mujer del autor de comedias Gaspar dePorres, de la que poseemos muchos datos, aunque de ninguno podemos deducir que ejerciera

como actriz. De hecho, en todos los datos que de ella se conservan (y que van de 1591 a 1625) se evidencia que Catalina Hernández participaba en la actividad teatral del marido, pero sólo encalidad de su apoderada y nunca como profesional de la escena.

   Además de estas mujeres que sólo participaron en la faceta administrativa o económica de la actividad teatral, desempeñada oficialmente por el cónyuge o padre, hubo otras que en parte o casi exclusivamente protagonizaron la escena como actrices y/o como autoras o empresarias teatrales. Este es el caso, entre otros muchos documentados, de María de Navas, actriz que desarrolló una intensa y exitosa carrera teatral gracias a su buen hacer en las tablas. El hecho de que fuese llamada en varias ocasiones para trabajar en Madrid a las órdenes de autores de prestigio como Rosendo López de Estrada y Juan Bautista Chavarría, o que formase parte de la compañía de Agustín Manuel de Castilla durante casi una década, así como el que interviniera en la representación de algunas de las obras de los más ilustres dramaturgos del momento, Calderón, Cubillo de Aragón, Bances Candamo, y frecuentase, en calidad de representante, los escenarios palaciegos y los corrales madrileños, son pruebas evidentes de su talento artístico. Por otra parte,su actividad teatral no se limitó a la capital de la Corte castellana sino que representó en lugares claves del itinerario dramático de la época: Valencia, Barcelona y Lisboa, entre los conocidos hasta el momento. Por último, fue su talento dramático, sin ninguna duda, el que la especializó en primeras damas, papel que representó casi desde los inicios hasta el final de su carrera artística.

 La incorporación de la mujer a la vida teatral.

   La incorporación de la mujer a la vida teatral, en España, tiene como fecha de referencia oficial el 17 de noviembre de 1587. Ese día y ese año, el Consejo de Castilla autorizaba la presencia de actrices en los escenarios. Con este decreto se levantaba la prohibición contra la actuación de las mujeres en las tablas que entró en vigor el 6 de junio de 1586 por iniciativa de la Junta de Reformación y en la que se ordenaba que "a todas las personas que tienen compañías de representaciones no traigan en ellas para representar ningun personaje muger ninguna, so pena de zinco años de destierro del reyno y de cada 100.000 maravedis para la Camara e Su Majestad". La autorización de 1587 permitía, como se ha dicho, la presencia de actrices en los escenarios, aunque limitándola con dos condiciones: la primera de ellas era que las actrices estuviesen casadas y fueran acompañadas por sus cónyuges; la segunda condición era que las dichas actrices siempre representasen en hábito de mujer. Significativo de la premura con la que actuaron algunos autores para reunir las condiciones necesarias a fin de poder volver a representar, y

hacerlo en conformidad con lo que se disponía en materia de teatro, es el caso de Jerónimo Velázquez. El 25 de noviembre de ese mismo año 1587, este autor otorgaba un poder en favor de su yerno Cristóbal Calderón para que en su nombre pudiera buscar en cualquier lugar mujeres casadas "representantas" que se incorporaran a su compañía, trayéndolas a su costa, y para acordar con ellas y sus maridos lo que el autor les tuviera que pagar por representar.

     Pese a que el decreto de 1587 fijara las dos condiciones mencionadas para que las mujeres pudieran representar, no siempre en la práctica dichas condiciones se respetaron. Muchos son los escritos de la época que se hacían eco del escándalo que ocasionaba para muchos el que la actriz continuara en escena y, en los años siguientes, otras voces se levantarían y otras prohibiciones se decretarían para sancionar a la mujer "vestida de hombre", y no pocos serían los casos de mujeres que, siendo solteras y mayores de edad, representarían a lo largo del siglo XVII, muestra todoello de que las leyes quedaban en papel mojado.

   Nuevas prohibiciones contra la representación de mujeres en escena se producirían sucesivamente. Por ejemplo, la que se decretaba en 1596 y que fue bastante duradera, ya que vino a coincidir con el cierre de los teatros por el luto debido al fallecimiento de Felipe II (1598). Se trata de la orden promulgada por el Consejo de Castilla, dirigida a "las Justicias del Reino" y fechada en Madrid, el 5 de septiembre de ese año.

   En 1600 el Consejo volvería a insistir en que las mujeres podían representar "andando en las compañías de las comedias con sus maridos o padres, como antes de ahora está ordenado, y no de otra manera". Estas oleadas de censura no pudieron expulsar de forma definitiva la presencia de la actriz de los escenarios, ya que esto significaría atentar automáticamente contra la esencia de un fenómeno teatral que se encaminaba ya hacia su pleno apogeo.

   ¿Pero cuándo se realizó efectivamente la incorporación de la mujer al oficio teatral? La primera fecha en la que tenemos documentada la participación de una mujer en representaciones teatrales se refiere a la década de 1550. La mayoría de los documentos que poseemos en esta década se refieren a representaciones para el Corpus en las que la presencia de la mujer se limitaba a los bailes y cantos. Sin poder entrar en detalle diré que la incorporación de la mujer al oficio teatral se realizó realmente de forma gradual y más lenta que en el caso de sus compañeros varones. La presencia de la mujer en la actividad teatral es gradual al avanzar el siglo XVII y se incrementa a medida que llegamos a finales del siglo.

TEATRO SIGLOS XVI Y XVII. CORRALES DE COMEDIAS

Los corrales de comedias
   Surgen en 1579 y suponen la estabilización de la práctica teatral, pues ésta abandona el espacio de la calle para recluirse en arquitecturas fijas. Los primeros y principales corrales de Madrid fueron el Corral de la Cruz y el Corral del Príncipe; ambos recibieron sus nombres de las calles donde respectivamente estuvieron situados.

   Las obras teatrales de la época (llamadas genéricamente comedias, aunque se trate de dramas, para diferenciarlas de los Autos Sacramentales) son especialmente apreciadas en Madrid, Sevilla, Valencia y Barcelona.
   Los corrales de comedias persistieron hasta bien entrado el siglo XVIII, cuando fueron demolidos para edificar los teatros a la italiana, es decir, inmuebles de arquitectura renacentista, italianizante que se acomodaron al cambio de la naturaleza del teatro.

   No fueron arquitecturas construidas con el objeto de ser teatros; se aprovecharon los patios interiores de las casas particulares, que, por su disposición, formaban un espacio cuadrangular rodeado de fachadas interiores con balcones, rejas y ventanas. El corral de comedias era, pues, un solar descubierto en cuya cabecera se instalaba un tablado saliente con tejadillo que contaba con dos o tres accesos al escenario y dos balcones traseros en diferentes niveles. El primer nivel era considerado espacio escénico y el segundo normalmente se utilizaba para las tramoyas. También en un lateral solía encontrarse una cortina, que servía para mostrar las apariencias o descubrimientos de escenas efectistas, si la comedia las tenía.
   El amplio espacio frente al tablado se llama patio (de donde procede la actual denominación de patio de butacas). En las primeras filas se instalaban bancos sin respaldo para el público masculino y la parte posterior quedaba reservada a los mosqueteros, hombres que asistían de pie a la comedia y que gozaban del privilegio de gritar, arrojar objetos y hasta reventar la comedia si no era de su agrado. A los lados del tablado se instalaban unas tarimas a modo de gradas para los miembros de las clases más altas. Tras ellas estaban las rejas, balcones y celosías de las viviendas que constituían los aposentos y funcionaban a modo de anfiteatros y palcos. Los vecinos alquilaban estas ventanas a los altos cargos eclesiásticos o representantes de la aristocracia, lo que les permitía asistir a las comedias sin mezclarse con las clases bajas y evitando, además, ser reconocidos.
   Detrás de los mosqueteros, en la fachada del fondo opuesta al escenario y estrictamente separada del patio se encontraba la cazuela o jaula, el lugar destinado al público femenino, que era poco culto y extremadamente alborotador. Con el fin de aprovechar el espacio la figura del apretador tenía como misión empujar a las mujeres que se encontraban en la entrada de la cazuela para que cupieran más. Junto al espacio destinado a las mujeres estaban los alojeros, vendedores de frutos secos y aloja (una bebida popular a base de agua, miel y especias) que se consumían durante la representación. A principios del siglo XVII los corrales se municipalizaron, es decir, su gobierno pasó de manos de las Cofradías que los habían fundado con fines benéficos, a manos de los ayuntamientos. Cada municipio nombraba a dos de sus regidores comisarios de comedias para las pequeñas decisiones diarias. Aquellos aspectos más importantes pasaban al Consejo de Castilla, donde se tomaban determinaciones más trascendentes en nombre del rey.
   Los arrendatarios alquilaban los corrales para las representaciones y se encargaban de localizar a los autores de comedias (una especie de directores de compañías). El autor de comedias era una figura de suma importancia. Él se ocupaba de organizar la temporada teatral, contratar entre 8, 14 o más actores (profesionalizados desde mediados del siglo XVI), repartir los papeles, decidir la escenografía, velar por el estado financiero de la compañía y, en general, dirigir toda la producción además de, a menudo, actuar con ella. Los arrendadores solían adelantar cierta cantidad de dinero al autor de escenográficos de la puesta en escena.
   Igual que en la actualidad, los espectáculos teatrales se publicitaban. Para ello, la compañía realizaba una pegada de pasquines o carteles en sitios estratégicos como la puerta de los propios corrales o los postes de la Plaza Mayor u otros puntos igualmente concurridos.

   Los precios de las entradas se fijaban de acuerdo a las condiciones del arrendamiento y su alteración estaba penada. Tal es así que en 1665 se mandó que en la entrada de los corrales constase la lista de precios de las diferentes localidades (taburetes, bancos, banquillos, tarimones...). A modo orientativo, a principios del siglo XVII, una entrada costaba una quinta parte del sueldo diario de un obrador o, lo que es lo mismo, 20 maravedíes para un jornalero cuyo sueldo medio era de 162 maravedíes.
   Puesto que no existía el concepto de billete de entrada, el acceso al interior del corral resultaba complicado. En el momento de entrar se efectuaba el pago de una cantidad común y luego al sentarse se abonaba la diferencia según el lugar ocupado. Por el orden y el cobro velaban los alguaciles de comedias, oficiales de rango menor que asistían a todas las representaciones.
   Las comedias tenían una duración de tres horas y comenzaban a las dos de la tarde los cuatro meses de invierno, a las tres los cuatro de primavera y a las cuatro los días de verano, pues era fundamental aprovechar la luz del día, así como las horas más templadas cuando el frío arreciaba y las más frescas cuando el calor era intenso. La temporada teatral se iniciaba en Pascua e iba hasta Carnaval o Carnestolendas del año siguiente, dejando sin actividad la Cuaresma, época que las compañías dedicaban a la adquisición y estudio de nuevas comedias. Se cerraba desde el Miércoles de Ceniza hasta la Pascua de resurrección, aunque para no privar completamente al público de diversión suelen organizarse funciones de títeres. La temporada de verano era más floja debido a las altas temperaturas. Sin embargo, las comedias que comenzaron representándose sólo los días de fiesta, pasaron enseguida a ocupar jueves y domingos, y ya en tiempos de Felipe IV la demanda obligó a la representación diaria con un estreno casi diario también. A pesar de esta frecuencia, los llenos dificultaban la posibilidad de acceso al corral. La popularidad de las comedias y la enorme asiduidad de toda clase de gentes a los corrales generó una ingente cantidad de obras y autores de comedias, y provocó que aquellas obras que no habían sido concebidas para los corrales, como los autos sacramentales y las obras palaciegas, acabaran adaptándose para ser representados en ellos.
   En caso de que el espectáculo no guste al público, éste no tiene el menor reparo en silbar a los cómicos, o arrojarles frutas u objetos, llegando incluso a evadir la escena para lo que, pasan previamente por encima de los doctos y atribulados intelectuales de los bancos. Los espectadores del patio (llamados Infantería porque están de pie) también pueden intentar asaltar la escena porque determinada comedianta los entusiasme demasiado, o porque les haya gustado tanto la obra que quieran sacar a hombros los actores. Para que esto no se produzca con excesiva frecuencia los comediantes suelen tutelarse con Cofradías o Hermandades Religiosas, cuyos miembros, a cambio de una parte de los beneficios, ejercen de guardias de seguridad durante la función.
   Según la norma de implantada por Lope de Vega, el espectáculo empieza con una loa, un pequeño poema en el que el recitador se congracia con el público elogiando la belleza de la ciudad, al mismo tiempo que recita la introducción de la obra que se va a representar, presentando a los personajes y explicando su situación. La comedia en sí consta de tres jornadas (actos).
   Entre el primer y el segundo acto, para distraer al público, mientras se cambian los decorados, se representa un entremés, pieza cómica de una media hora de duración, en la que intervienen a lo sumo dos o tres personajes y que suele tratar sobre temas de actualidad. Muchas veces son improvisados a partir de los chismorreos de los Mentideros.

   Durante el segundo entreacto se hace un baile, a menudo de carácter exótico. Los bailarines van vestidos de indios, turcos, pastores griegos, etc. La música se hace con vihuelas, tamboriles, sonajas y arpas, y se cantan coplas referentes al argumento. El baile es muy celebrado entre la Infantería, pues les permite entrever las piernas de las bailarinas.
   Tras la última jornada de la obra se puede rematar el espectáculo con otro entremés, aunque lo más frecuente es representar una jácara o una mojiganca. La jácara es una representación parecida al entremés pero en la que los actores hacen el papel de pícaros o rufianes, y que se interpreta en el llamado lenguaje de germanía (argot propio de las gentes del hampa-conjunto de maleantes, los cuales, unidos en una especie de sociedad, cometían robos y otros desafueros). Una mojiganga, por el contrario, no es una forma de representación teatral, sino un desfile de personajes disfrazados grotescamente con motes colgados de sus espaldas.
   En vida de Calderón, estos característicos corrales de comedias concentraron una actividad teatral tan importante que en Europa sólo fue equiparable a la italiana.
                                           Imágenes del Corral de Comedias de Almagro
                                           Fuente