LITERATURA. Sobre "El Lazarillo". Francisco Rico

En la revista "Mercurio" (número 136. Diciembre 2011):

COMO UN BILLETE FALSO

"La aparición del Lazarillo de Tormes supone la mayor revolución literaria desde la Grecia clásica"

FRANCISCO RICO

 Lo primero que hay que recordar cuando se habla del Lazarillo de Tormes estriba en que el libro es una maravilla de humor, de ingenio y de humanidad, y que rebosa una ironía benévola y sin embargo implacable, presidida como está por la visión de un mundo en el que todo es relativo.

A continuación vale la pena realzar su extraordinaria originalidad: en los veinte y pico siglos de la literatura occidental no se había escrito otra narración como esa que al mediar el Quinientos llegaba a las manos de los españoles (y pronto de todos los europeos), porque posiblemente ninguna había tratado nunca antes a un personaje de la pobre categoría de Lázaro con una atención tan amplia y tan extremada, tan respetuosa con el punto de vista que un individuo en sus condiciones podría haber tenido de sí mismo, y tan centrada en la materialidad y en las minucias cotidianas de la existencia.

Por desgracia, el aspecto que en los últimos años con mayor frecuencia ha traído el Lazarillo a la actualidad (y hasta a la crónica amarilla) no ha sido ninguno de ésos, sino la cuestión de quién fue el autor. La respuesta puede ser tajante: no lo sabemos, y ninguno de los indicios accesibles posee ni la suficiente ni aun la mínima capacidad de convicción.

El Lazarillo, por tanto, ¿es un libro anónimo? La respuesta se vuelve ahora resbaladiza: sí y no, según se mire. Sí es un libro anónimo, cierto, si lo contemplamos desde fuera, con la mirada externa de la historiografía literaria. No lo es, porque quien lo escribiera ni quería ni en última instancia podía firmarlo, so pena de hacerle perder gran parte de su novedad y de su atractivo.

De hecho, si lo vemos con los ojos del autor real y tal como lo recibió el público de su tiempo, la obra va firmada desde la portada. El título (inventado por el editor) rezaba ahí La vida de Lazarillo de Tormes; el texto comenzaba rotundamente con un pronombre: “Yo por bien tengo…”; y en el principio del relato propiamente dicho se leía: “Pues sepa Vuestra Merced, ante todas cosas, que a mí llaman Lázaro de Tormes”. Vale decir: el libro se presentaba como si fuera la autobiografía verdadera y veraz de un Lázaro de Tormes (Lázaro, no “Lazarillo”) de carne y hueso.

Entendemos que al autor real no se le pasara por la cabeza revelarnos su nombre, que sigue ocultándosenos, y que el Lazarillo, en rigor, no sea tanto un libro anónimo, de pluma ignorada, como, más exactamente, un libro apócrifo, atribuido a un falso autor, el propio protagonista. La gracia y la sustancia del relato están en su propósito de aparecer como historia auténtica, no ficción imaginada. Era una autobiografía fidedigna como un billete falso.

Nos consta que no se conocía ninguna otra narración en prosa con el insólito y ambiguo modo de ser del Lazarillo de Tormes. Porque el tal libro ¿era historia o era ficción? Ficción nadie lo diría, porque hacia 1553 no tenía curso corriente ningún género de prosa de imaginación que se atuviera íntegramente a los criterios de probabilidad, experiencia y sentido común que gobiernan la vida y el lenguaje de todos los días. Nada de cuanto en la obra se refería llevaba a pensar en los temas y en los modos distintivos de la ficción literaria en la edad del Renacimiento. Todo, por el contrario, estaba poblado de cosas y personas tan vulgares, tan naturales y en apariencia tan verdaderas, que en la época no podían despertar ninguna sospecha de ser pura creación de un fabulador.

Todo, digo, salvo un primer detalle: todavía en los comienzos de su carta, Lázaro contaba el amancebamiento de su madre con un esclavo negro. Lo hacía con delicadeza y afecto, pero no lo encubría. Y ¿quién en el siglo XVI se hubiera atrevido a escribirlo poco menos que con todas las letras? El dato no podía sino levantar un serio recelo: ¿no sería todo aquello una patraña? A partir de ese momento el lector forzosamente tenía que escudriñar el texto con cien ojos, decidido a comprobar si en alguna otra parte se infringía la presunción de veracidad con que lo había empezado. Pero a partir de ahí, y hasta la página final, a Lázaro no volvía a escapársele ni una línea que pudiera tacharse de inverosímil o inaceptable.

La duda se desvanecía en los dos últimos folios, donde el narrador descubría otro episodio paralelo pero aun más vergonzoso que los amores de su madre: las relaciones de su mujer y el Arcipreste. Pero hasta llegar al desenlace el lector había de sentirse obligado a seguir el relato con la sospecha de que todo él podría ser mentira, pero comprobando a cada paso que nada dejaba de parecer verdad.

El Lazarillo lograba así que por primera vez en la literatura de Occidente una narración en prosa fuera leída a la vez como ficción y de acuerdo con una sostenida exigencia de verosimilitud. Era la mayor revolución literaria desde la Grecia Clásica: la novela realista.

TEXTO PERIODÍSTICO. TEATRO BARROCO. "La vida es sueño", de Calderón

   En "El País":

‘La vida es sueño’: Barroco flamígero

MARCOS ORDÓÑEZ 10 JUL 2012 

Blanca Portillo, como Segismundo en la versión de 'La vida es sueño' estrenada en Mérida. /FESTIVAL DE MÉRIDA

Recomendar en Facebook34

Twittear29

Enviar a LinkedIn1

Fernando de Felipe me hablaba el otro día del abortado proyecto de llevar al cine La vida es sueño, que hará diez años acometió para Filmax / Focus, y que iba a suponer el debut cinematográfico de Calixto Bieito. “Cuando me encargaron el guion pensé: ‘¡Qué pereza!’. Pero a medida que entrábamos en harina mi entusiasmo crecía: por la riqueza de los conceptos, de las situaciones, de los personajes; por la modernidad apabullante del texto. Al final, la película no vio la luz, pero no lo he pasado mejor en mi vida que el año que Calixto y yo pasamos trabajando en el drama de Calderón”.

No es el único al que le ha pasado: Calderón impone y luego abduce. De La vida es sueño se ha dicho que es “el Hamlet español”; y que su tema central (en palabras de Azaña) es “la angustia metafísica sobre el valor incierto de la vida”. O que anticipa a Schopenhauer en su interrogación existencial sobre “el mundo como voluntad o representación”.

Barriendo para casa, Menéndez y Pelayo aseguró que “no existe en el arte dramático idea más asombrosa que la que sirve de forma sustancial a esta obra”. Puede que no de un modo tan rotundo, aunque es absolutamente recurrente en Shakespeare la noción del mundo como escenario y la vida como una fantasmagoría en la que se suceden los roles y las representaciones. Por otro lado, la interrogación sobre la espectralidad de la existencia es historia antigua, y bien la conocía Calderón desde sus juveniles lecturas filosóficas: Platón dibujó en La República la imagen fundacional de la caverna, en cuyo interior unos prisioneros toman por reales las sombras que una hoguera exterior proyecta sobre el muro. Esa alegoría, que al correr del tiempo fundamentaría incontables ficciones, desde La invención de Morel a la trilogía Matrix, reaparece una y otra vez en el Barroco español, pero antes de entrar en eso, y si queremos hallar un claro precedente de La vida es sueño en nuestras letras, cabe remontarse, tres siglos antes, al maravilloso relato El brujo postergado, que el infante Don Juan Manuel recoge en El conde Lucanor, donde un nigromante hace vivir a un clérigo ambicioso una vida de triunfos, hasta revelarle, ya con el papado en sus manos, que todo fue una ilusión mágica.

Calderón creía en un mundo gobernado por

un dios racional

Hacia 1600, la disyuntiva entre imagen y realidad clausura (puro El show de Truman) el célebre soneto atribuido por igual a Lupercio y a su hermano Bartolomé de Argensola (“Porque ese cielo azul que todos vemos / ni es cielo ni es azul / ¡Lástima grande / que no sea verdad tanta belleza!”), que el propio Calderón retomará, palabra más, palabra menos, en Saber del mal y del bien (1634), escrita un año antes de La vida es sueño. Y en 1613, para echar su cuarto a esas espadas, apuntilla Góngora en susSoledades con estrofa memorable: “El sueño, autor de representaciones / en su teatro sobre el viento armado / sombras suele vestir de bulto bello”.

¿Existen, ahora que lo pienso, paralelismos o confluencias entre Calderón y Shakespeare? La relación, antes citada, entre La vida es sueño y Hamlet creo que está más centrada en el carácter atormentado y reflexivo de sus respectivos protagonistas y en la riqueza formal de ambos textos que en similitudes ideológicas de fondo. Apuntaría, más bien, una posible conexión con La tempestad, que Shakespeare escribe en 1611: Basilio está cerca de Próspero, y hay algo indudablemente calibanesco en Segismundo.

Las lecturas de La vida es sueño son infinitas. Para unos, es una pieza de propaganda, que Calderón compuso para inculcar los dogmas de la Contrarreforma (libre albedrío católico frente a determinismo protestante), como ilustraría, entre muchos otros, el verso “porque el hado más esquivo / la inclinación más violenta / el planeta más impío / solo el albedrío inclinan / no fuerzan el albedrío” (idea que, por cierto, también aparece en El rey Lear de Shakespeare, acerca de la supuesta predestinación de los eclipses); para otros, Calderón sintetiza conceptos cercanos al hinduismo o el budismo, como este otro pasaje de Segismundo, coincidente con el pensamiento kármico: “Más, sea verdad o sueño / obrar bien es lo que importa / si fuera verdad, por serlo / si no, por ganar amigos / para cuando despertemos”.

Sí parece cosa cierta que Calderón creía en un mundo gobernado por un dios racional, a quien el hombre podía acceder, justamente, a través de la razón, concepto que parece capital en el aire de su tiempo: tan solo dos años separan la escritura de La vida es sueño y la del Discurso del método de Descartes. Como Pascal y Gracián, Calderón estudió en la Compañía de Jesús que, en certeras palabras de Javier Aparicio, “le contagiaría para siempre la escenografía mental de la meditación imaginativa de los Ejercicios ignacianos, la filosofía ascética que organiza su universo dramático, el estoicismo senequista y un denodado espíritu erudito”.

El brillantísimo juego conceptual de La vida es sueño nos hace olvidar a veces la belleza de su forma. “El lenguaje de La vida es sueño”, escribió Luca Ronconi, “posee una extraordinaria y teatralísima economía expresiva. Frente a la impetuosidad torrencial de Shakespeare, su rigurosa concisión comprime, en rápidos juegos lingüísticos, complicados pasajes intelectuales y sinuosos estados de ánimo”.

LECTURA. "Un mundo feliz", de Aldous Huxley

Desde aquí podéis acceder a Un mundo feliz, de Aldoux Huxley:

https://acrobat.com/#d=*gp04ygiuWQ1GgZPhSmG9w

VERANO 2011. PRENSA. "Desahucio", columna de Juan José Millás.

Juan José Millás

En "El País":

Desahucio
JUAN JOSÉ MILLÁS 01/07/2011

Los expertos llevan años asegurando que el precio de los pisos bajará. Y también que no bajará. Ahora toca que bajará, pero dentro de un mes que no bajará. Y si esperamos hasta septiembre volverá a bajar.
   Lo de los pisos vale para la velocidad en carretera, para los brotes verdes y para la fecha de las elecciones generales, por poner cuatro ejemplos, que en realidad son tres. La lógica y la democracia, que se inventaron en Grecia, han empezado a desmoronarse por Atenas. Pero lo importante es el diferencial de la deuda de aquí, al que le viene de perlas que Grecia se pegue un tiro en la boca. Mientras Papandreu apretaba el gatillo, los jóvenes eran apaleados sin orden ni concierto en la plaza de Syntagma. Otro atentado contra la lógica, si pensamos en el significado del término sintagma, y una cruz más para los profesores de lengua. Y para los de literatura, porque del mismo modo que se ha roto la sintaxis, se ha roto el relato. El capítulo titulado "Nuevo plan de ajuste" no tiene ni pies ni cabeza porque implica el desahucio entero de un país. Nos hemos presentado con nuestros agentes judiciales y nuestros guardias de la porra y les estamos poniendo los colchones en la calle. Quiere decirse que los griegos son ya turistas de su propio país, lo que tiene un lado bueno: quizá eso les ayude a descubrir la Acrópolis como los que vivimos en Madrid descubrimos el Guggenheim y, los que viven en Bilbao, el Museo del Prado. El mejor modo de conocer un sitio es no ser de él, y los griegos han dejado de ser de Grecia. Ahora son del FMI o de los mercados, esa versión contemporánea de los dioses. Gracias al sacrificio de la lógica y de la democracia griegas, los españoles podremos seguir siendo españoles (y quizá demócratas) durante un tiempo, el que decida Zeus. Por cada muerto de hambre en Atenas, sube un punto el Ibex 35.

ACTIVIDADES:
1. ¿Cuáles son las ideas principales? Enúncialas brevemente.
2. A partir de las ideas principales, con tus palabras, escribe un resumen.
3. Haz una breve valoración sobre lo que dice el autor (unas 15 líneas).
4. Di la idea (o función sintáctica) de las palabras y expresiones subrayadas.
5. Localiza las perífrasis verbales y di de qué tipo son.
6. Señala la ironía del texto y explícala.
7. ¿Por qué "mete" a los profesores de lengua y de literatura en el artículo?
8. Di el significado de las palabras y expresiones en negrita.
9. ¿Qué tienen en común las palabras en cursiva? Explícalo.

   Cuidad bien la expresión. Consultad en todo momento el libro, si lo creéis necesario. Cuando lo tengáis, me lo enviáis a mi correo del "Maimónides": os diré lo que tenéis que corregir.
   Buen verano.

TEATRO BARROCO. "Fuente Ovejuna", de Lope de Vega. (Enlaces al texto y a un resumen por partes)

   Aquí tenéis Fuente Ovejuna, con los versos numerados.  
Para comprender mejor la obra de Lope de Vega, en este enlace tenéis un resumen, por partes.

PRENSA. Columna periodística para actividades

Maruja Torres

   En "El País":
Más asco
MARUJA TORRES. 5 MAYO 2011

   Nos hallamos inmersos en un ambiente moral caracterizado por el infantilismo más agudo. Ello explica los tres falsos debates abiertos en los medios a raíz del reciente ojo por ojo practicado a Bin Laden.
   Uno: fue justicia o fue venganza. Para que haya justicia tiene que haber una actuación judicial, una detención y un proceso. Fue venganza. Es cierto que un juicio de este tipo corría el peligro de provocar a los terroristas; pero los pequeños españoles nos arriesgamos a ello, juzgando a los autores del 11-M. Que no es justicia lo avala ampliamente el hecho de que, aparte de Barack Obama, esgrimen tal argumento los conocidos juristas Bush hijo y Aznar, que le ha mandado un telegrama al sucesor de su amigo.
   Dos: si es lícito utilizar cierto tipo de tortura en cierto tipo de casos. La respuesta es no y nunca. Aparte de que, en vez de echarle tanto sangriento teatro al asunto, les habría bastado, a esa plana mayor que se mordía las uñas viendo en directo el vídeo de la intervención de sus muchachos, con hacerle un poquito de extorsión al Gobierno paquistaní, buen conocedor de que Bin Laden se escondía en su territorio.
   Tres: ¿debemos ver o no las fotos? ¿Herirán estas nuestra sensibilidad? ¿Provocarán las iras de los fanáticos? Hablar de sensibilidad a estas bajuras del asunto me parece francamente obsceno; en cuanto a los fanáticos, bueno, puede que estén ya muy motivados por esa guerra y ocupación de Afganistán que tiene lugar desde hace 10 años, y que se declaró para buscar infructuosamente a Bin Laden; total, para finalizar teniendo que largarse, tras pactar con los talibanes.
   Es repugnante. Pero comprendo la alegría de los norteamericanos: como escribía ayer aquí Ariel Dorfman, han visto volar de nuevo a Superman sobre los heridos rascacielos de Nueva York.

ACTIVIDADES:
1. Resumen
2. ¿Qué tipo de texto es? ¿Por qué?
3. Define las ideas y palabras subrayadas en el texto.
4. Busca un ejemplo de ironía y explícalo.
5. Pon algún ejemplo de empleos coloquiales.
6. ¿Por qué la mención a Superman?
7. Busca alguna metáfora y explícala.
8. Escribe una breve valoración de las ideas del texto. (Si es necesario, escribe con oraciones lo menos complejas posible. Si tienes dudas en cuanto a las faltas de ortografía, acentuación y puntuación, consulta antes de entregar el trabajo. Repasa para comprobar que no repites ni ideas ni palabras, y que los conectores están bien utilizados.)

PRENSA. "Mal bicho, pero genial", de Juan Goytisolo. (Sobre Céline y Quevedo). Texto para actividades

Louis-Ferdinand Céline

En "El País":
Mal bicho, pero genial

JUAN GOYTISOLO 12/04/2011

   En un excelente artículo publicado recientemente en estas páginas (Los réprobos, EL PAÍS, 30 de enero de 2011), Mario Vargas Llosa comentaba la lamentable decisión del Gobierno francés de suspender el proyectado homenaje a Louis-Ferdinand Céline en razón de su odioso antisemitismo y su abierta colaboración con los nazis.
   Comparto enteramente su opinión: la extraordinaria empresa subversiva de Viaje al final de la noche y la infame labor panfletaria convivían en efecto en la misma persona pero importa deslindar una de otra. Una creación literaria de la hondura y alcance de la obra maestra de Céline no se sujeta a corrección alguna: brota como un volcán de luz incendiaria con su acompañamiento de escoria. En todos los países e idiomas hay infinidad de poetas y narradores de una corrección política y ética sin mácula, pero de mediocridad irremediable, y algunos que, como el novelista francés, aunaron el genio con un pensamiento y conducta absolutamente abyectos.
   No está de más recordar aquí que una obra "correcta" en todos los sentidos del término sería forzosamente didáctica y, por ello, ajena a la esencial rebeldía artística. Los escritores son seres humanos con diversos grados de nobleza y miseria y en la lista de quienes encarnaron esta última y dieron rienda suelta a los peores instintos de la especie a la que pertenecemos.
   Vargas Llosa menciona con razón a Quevedo. El autor de los más bellos sonetos de amor escritos en nuestra lengua y de una obra de la riqueza e inventiva verbal del Buscón era, desde el punto de vista de nuestra ética social y de la honradez exigible a una persona, un perfecto mal bicho. Si las alusiones a las narices atribuidas a los conversos y su horror al tocino se suceden a lo largo de la novela en unos capítulos de lectura sabrosa, sus poemas satíricos y burlescos (412 sin contar los que contienen hirientes befas de algunos de sus colegas) compendian un vasto muestrario de racismo, antisemitismo, misoginia y homofobia que no perdonan a nadie con excepción de los militares y de los curas de misa y olla.
   Las burlas de los negros, de los mulatos, de los moros ("Nacida en Morería / sin que tú puedas negarlo; / y si las moras son perras / de casta le viene al galgo"), de las viejas ("tumba os está mejor que estrado y sala; / cecina sois en hábito de harpía"), de las flacas, de las de baja estatura ("enana sois entre los pigmeos"), de sus odiados cristianos nuevos ("Aquí yace Mosén Diego / a Santo Antón tan vecino / que huyendo de su cochino / vino a parar en el fuego" -de la Inquisición, claro-"), de los sodomitas, casi siempre italianos ("Tú que caminas en campaña rasa / cósete el culo, viandante, y pasa"), etcétera, ocupan docenas de páginas de su extensa vena satírica. Y si de ésta pasamos a los Sueños, comprobaremos que su infierno poético está poblado de comerciantes, sastres, cirujanos, prestamistas y otros oficios propios en aquellos tiempos de las castas judía y morisca. Frente a la hornada de réprobos, Quevedo salva de la quema, como dijimos, a quienes profesan la carrera de las armas, la única noble y digna de un hidalgo español.
   En un extraordinario ejercicio de dicotomía, el autor de unas composiciones cuya lectura nos deslumbra con la precisa y bella evocación de la mujer amada se entrega sin rebozo en La hora de todos a la más abyecta misoginia: "Considérala (a la mujer) padeciendo los meses, y te dará asco, y cuando esté sin ellos, acuérdate de que los ha tenido, y que los ha de padecer, y te dará horror lo que te enamora, y avergüénzate de andar perdido por cosas que en cualquier estatura de palo tienen menos asqueroso fundamento". ¿Se puede ir más lejos en la aversión, oh cuán viril, del otro sexo?

   El Parnaso, tan sugestivamente descrito por Cervantes, ha sido siempre un semillero de odios, disputas y rencillas (genus irritabile vatum decían ya los clásicos), pero la saña de Quevedo con sus rivales supuestos o reales no admite parangón en nuestras letras. Sus décimas contra Góngora, a quien acusa de sodomía ("De vos dicen por ahí / Apolo y todo su bando / que sois poeta nefando / pues cantáis culos así") y de ascendencia judaica ("¿Por qué censuras tú la lengua griega / siendo solo rabí de la judía / cosa que tu nariz aun no lo niega?) resultan todavía más deleznables si se tiene en cuenta el escrutinio y acoso del Santo Oficio a los sospechosos de judaísmo y a los culpables del crimene pésimo. Quevedo vierte su malquerencia al cordobés ("Yo frotaré mis obras con tocino / porque no me las muerdas, Gongorilla") y, con el aplomo que le confiere su estatus de sangre limpia, arremete con su espadachín contra quienes detesta cebándose en sus defectos físicos, como al dramaturgo Juan Ruiz de Alarcón. Los romances, décimas y letrillas del autor del Buscón no carecen de gracia, pero dicen muy poco a favor de la calidad humana de quien los perpetró.
   Con todo, el patrioterismo de Quevedo, ese español de casta que abominaba de cuanto es ajeno a nuestras más puras esencias, no obedecía únicamente a unos sentimientos viscerales de pertenencia a una gran nación cuyo declive advertía: su afán de hacer carrera en la corte y acumular beneficios no pueden pasarse por alto.
   Cuando Olivares, el mejor estadista de toda la dinastía de los Habsburgo, propuso el copatronazgo de santa Teresa con Santiago en una época de angustia nacional ante la inexplicable incomparecencia del último en el desdichado curso de la guerra de Flandes y el desastre de la Armada Invencible, el cabildo de Santiago, viendo en peligro sus privilegios, buscó una pluma que defendiera la causa del Apóstol y no halló otra mejor que la de Quevedo. La argumentación jacobea de éste no tiene desperdicio. Lo que Dios aprecia más, nos dice en Su espada por Santiago, es la victoria de sus ejércitos y ¿cómo puede una mujer ponerse al frente de ellos? El Apóstol, en cambio, prosigue, combatió en cuatro mil batallas y cortó personalmente la cabeza a once millones y quince mil moros. La deuda de la España católica contraída con él es inmensa y poco pesa en la balanza la virtud de la santa de Ávila.
   Si el cálculo exacto de batallas y moros muertos nos deja perplejos, la prueba del arribismo sin escrúpulos del poeta no le va a la zaga. Quevedo no fue un buen ajedrecista en el campo político como nos informa su biografía, pero no se paraba en barras en cuanto a su medro personal.
   Está hoy bien documentado que cobraba por sus informes de la Embajada de Francia y su exaltación nacionalista y católica no andaba reñida con el provecho de su bolsillo. Tan sólo esto lo distingue de Céline, poco atento al arte de hacer carrera. En lo demás comparte con él el genio literario y una conducta ignominiosamente vil y rastrera.

                        Juan Goytisolo es escritor.

ACTIVIDADES:
1. ¿Cuál o cuáles son los motivos por los que Juan Goytisolo escribe el artículo?
2. ¿Qué defiende el autor del artículo?
3. ¿Qué tipo de texto es? Razónalo.
4. ¿Por qué aparece Quevedo en el artículo?
5. ¿Cómo queda definido Quevedo?
6. ¿Qué característica esencial cree Juan Goytisolo que tiene la obra artística y literaria? Coméntala.
7. Resume el texto.
8. Nombra todos los tipos de poemas y/o estrofas que aparecen mencionados en el artículo.
9. ¿Qué obras de Quevedo nombra el autor del texto?
10. Busca el significado de las palabras y/o expresiones que no entiendas.
11. Escribe un breve texto en el que expongas tu opinión argumentada sobre la línea temática del artículo.

Juan Goytisolo

FRANCISCO GINER DE LOS RÍOS (1839-1915), fundador de la Institución Libre de Enseñanza. Elegía y descripción, por Antonio Machado

Giner de los Ríos

   El próximo miércoles 27, vamos a asistir, para celebrar el Día del Libro, a una mesa redonda sobre la figura de don Francisco Giner de los Ríos, fundador de la Institución Libre de Enseñanza.
   Para "familiarizarnos" un poco con él, vamos a leer y comentar tres textos:

1) Sobre la Institución Libre de Enseñanza, sacado de la Wikipedia:

    Destacó como jurisconsulto y como pensador, pero será con la fundación de la Institución Libre de Enseñanza cuando salga a relucir el genial pedagogo que Giner llevaba dentro. Desde ese instante y hasta el final de sus días, don Francisco Giner de los Ríos se dedicará en cuerpo y alma a poner en práctica las líneas pedagógicas que definen la Institución: formación de hombres útiles a la sociedad, pero sobre todo hombres capaces de concebir un ideal; coeducación y reconocimiento explícito de la mujer en pie de igualdad con el hombre; racionalismo, libertad de cátedra y de investigación, libertad de textos y supresión de los exámenes memorísticos. En una palabra, una escuela activa, neutra y no dogmática, basada en el método científico, que abarca toda la vida del hombre y que pretende la formación de hombres completos, abiertos a todos los ámbitos del saber humano. Giner opuso la libertad a la autoridad

Antonio Machado

2. Don Antonio Machado describe a Giner de los Ríos:

   Era don Francisco Giner un hombre incapaz de mentir e incapaz de callar la verdad; pero su espíritu fino, delicado, no podía adoptar la forma tosca y violenta de la franqueza catalana, derivaba necesariamente hacia la ironía, una ironía desconcertante y cáustica, con la cual no pretendía nunca herir o denigrar a su prójimo, sino mejorarle. Como todos los grandes andaluces, era don Francisco la viva antítesis del andaluz de pandereta, del andaluz mueble, jactancioso, hiperbolizante y amigo de lo que brilla y de lo que truena. Carecía de vanidades, pero no de orgullo; convencido de ser, desdeñaba el aparentar. Era sencillo, austero hasta la santidad, amigo de las proporciones justas y de las medidas cabales. Era un místico, pero no contemplativo ni extático, sino laborioso y activo. Tenía el alma fundadora de Teresa de Ávila y de Íñigo de Loyola; pero él se adueñaba de los espíritus por la libertad y por el amor. Toda la España viva, joven y fecunda acabó por agruparse en torno al imán invisible de aquella alma tan fuerte y tan pura.

3. Para finalizar, la elegía que don Antonio Machado le escribió a su muerte:

A DON FRANCISCO GINER DE LOS RÍOS
Como se fue el maestro
la luz de esta mañana
me dijo: van tres días
que mi hermano Francisco no trabaja.
¿Murió?... Sólo sabemos
que se nos fue por una senda clara,
diciéndonos: Hacedme
un duelo de labores y esperanzas.
Sed buenos y no más, sed lo que he sido
entre vosotros: alma.
Vivid, la vida sigue,
los muertos mueren y las sombras pasan,
lleva quien deja y vive el que ha vivido.
¡Yunques, sonad; enmudeced, campanas!

Y hacia otra luz más pura
partió el hermano de la luz del alba,
del sol de los talleres,
el viejo alegre de la vida santa.
...Oh, sí, llevad, amigos,
su cuerpo a la montaña,
a los azules montes
del ancho Guadarrama.
Allí hay barrancos hondos
de pinos verdes donde el viento canta.
Su corazón repose
bajo una encina casta,
en tierra de tomillos, donde juegan
mariposas doradas...
Allí el maestro un día
soñaba un nuevo florecer de España.
                                      Baeza, 21 febrero, 1915

ACTIVIDADES:

1. Significado de las palabras y expresiones subrayadas.

2. Texto 1: similitudes y diferencias con la educación actual.

3. ¿Qué elementos descriptivos destaca Machado? ¿Qué tipo de verbos son los más usados? ¿Qué otra clase de palabras son las más comúnmente empleadas?

4. ¿Qué es una elegía? ¿Qué tipo de poema escribe Machado, desde el punto de vista de la forma? ¿Cuáles son las ideas principales? ¿Qué sensación intenta transmitir el poeta?

SIGLO XVII. "DON QUIJOTE" Discurso de la pastora Marcela (primera parte, capítulo XIV)

La pastora Marcela, según el grabado de Gustavo Doré

   Hízome el cielo, según vosotros decís, hermosa, y de tal manera que, sin ser poderosos a otra cosa, a que me améis os mueve mi hermosura; y, por el amor que me mostráis, decís, y aun queréis, que esté yo obligada a amaros.
   Yo conozco, con el natural entendimiento que Dios me ha dado, que todo lo hermoso es amable; mas no alcanzo que, por razón de ser amado, esté obligado lo que es amado por hermoso a amar a quien le ama. Y más, que podría acontecer que el amador de lo hermoso fuese feo, y, siendo lo feo digno de ser aborrecido, cae muy mal el decir Quiérote por hermosa; hasme de amar aunque sea feo. Pero, puesto caso que corran igualmente las hermosuras, no por eso han de correr iguales los deseos, que no todas hermosuras enamoran; que algunas alegran la vista y no rinden la voluntad; que si todas las bellezas enamorasen y rindiesen, sería un andar las voluntades confusas y descaminadas, sin saber en cuál habían de parar; porque, siendo infinitos los sujetos hermosos, infinitos habían de ser los deseos. Y, según yo he oído decir, el verdadero amor no se divide, y ha de ser voluntario, y no forzoso. Siendo esto así, como yo creo que lo es, ¿por qué queréis que rinda mi voluntad por fuerza, obligada no más de que decís que me queréis bien? Si no, decidme: si como el cielo me hizo hermosa me hiciera fea, ¿fuera justo que me quejara de vosotros porque no me amábades?
   Cuanto más, que habéis de considerar que yo no escogí la hermosura que tengo; que, tal cual es, el cielo me la dio de gracia, sin yo pedilla ni escogella. Y, así como la víbora no merece ser culpada por la ponzoña que tiene, puesto que con ella mata, por habérsela dado naturaleza, tampoco yo merezco ser reprehendida por ser hermosa; que la hermosura en la mujer honesta es como el fuego apartado o como la espada aguda, que ni él quema ni ella corta a quien a ellos no se acerca. La honra y las virtudes son adornos del alma, sin las cuales el cuerpo, aunque lo sea, no debe de parecer hermoso. Pues si la honestidad es una de las virtudes que al cuerpo y al alma más adornan y hermosean, ¿por qué la ha de perder la que es amada por hermosa, por corresponder a la intención de aquel que, por sólo su gusto, con todas sus fuerzas e industrias procura que la pierda?
   Yo nací libre, y para poder vivir libre escogí la soledad de los campos. Los árboles destas montañas son mi compañía, las claras aguas destos arroyos mis espejos; con los árboles y con las aguas comunico mis pensamientos y hermosura. Fuego soy apartado y espada puesta lejos. A los que he enamorado con la vista he desengañado con las palabras. Y si los deseos se sustentan con esperanzas, no habiendo yo dado alguna a Grisóstomo ni a otro alguno, el fin de ninguno dellos bien se puede decir que antes le mató su porfía que mi crueldad. Y si se me hace cargo que eran honestos sus pensamientos, y que por esto estaba obligada a corresponder a ellos, digo que, cuando en ese mismo lugar donde ahora se cava su sepultura me descubrió la bondad de su intención, le dije yo que la mía era vivir en perpetua soledad, y de que sola la tierra gozase el fruto de mi recogimiento y los despojos de mi hermosura; y si él, con todo este desengaño, quiso porfiar contra la esperanza y navegar contra el viento, ¿qué mucho que se anegase en la mitad del golfo de su desatino? Si yo le entretuviera, fuera falsa; si le contentara, hiciera contra mi mejor intención y prosupuesto. Porfió desengañado, desesperó sin ser aborrecido:
¡mirad ahora si será razón que de su pena se me dé a mí la culpa! Quéjese el engañado, desespérese aquel a quien le faltaron las prometidas esperanzas, confíese el que yo llamare, ufánese el que yo admitiere; pero no me llame cruel ni homicida aquel a quien yo no prometo, engaño, llamo ni admito.
   El cielo aún hasta ahora no ha querido que yo ame por destino, y el pensar que tengo de amar por elección es escusado. Este general desengaño sirva a cada uno de los que me solicitan de su particular provecho; y entiéndase, de aquí adelante, que si alguno por mí muriere, no muere de celoso ni desdichado, porque quien a nadie quiere, a ninguno debe dar celos; que los desengaños no se han de tomar en cuenta de desdenes. El que me llama fiera y basilisco, déjeme como cosa perjudicial y mala; el que me llama ingrata, no me sirva; el que desconocida, no me conozca; quien cruel, no me siga; que esta fiera, este basilisco, esta ingrata, esta cruel y esta desconocida, ni los buscará, servirá, conocerá ni seguirá en ninguna manera. Que si a Grisóstomo mató su impaciencia y arrojado deseo, ¿por qué se ha de culpar mi honesto proceder y recato? Si yo conservo mi limpieza con la compañía de los árboles, ¿por qué ha de querer que la pierda el que quiere que la tenga con los hombres? Yo, como sabéis, tengo riquezas propias y no codicio las ajenas; tengo libre condición y no gusto de sujetarme: ni quiero ni aborrezco a nadie. No engaño a éste ni solicito aquél, ni burlo con uno ni me entretengo con el otro. La conversación honesta de las zagalas destas aldeas y el cuidado de mis cabras me entretiene. Tienen mis deseos por término estas montañas, y si de aquí salen, es a contemplar la hermosura del cielo, pasos con que camina el alma a su morada primera.

PRENSA. "¿Qué tiene que ver Auschwitz con Bengasi?", por Moisés Naím. TEXTO PARA ACTIVIDADES

Moisés Naím

¿QUÉ TIENE QUE VER AUSCHWITZ CON BENGASI?

MOISÉS NAÍM 27/03/2011 (“El País”)

   ¿Qué hubiese pasado si en la II Guerra Mundial los aliados hubiesen bombardeado las cámaras de gas o las líneas de ferrocarril que llevaron a millones de inocentes a la muerte en Auschwitz y otros campos de exterminio? No se podía. No sabíamos. Hubiésemos distraído recursos de otros frentes. No era una prioridad estratégica. Estas son algunas de las respuestas que se le han dado a esta difícil pregunta. En Auschwitz fueron asesinados más de un millón de hombres, mujeres y niños.
   En Bengasi pudo haber pasado algo parecido. Claro que las magnitudes y circunstancias son muy diferentes. En Bengasi viven 700.000 personas y, de haber entrado las tropas leales a Muamar el Gadafi a cumplir la misión que les encomendó -"eliminar a las ratas grasientas"- seguramente no hubiesen asesinado a toda la población de esa ciudad. Pero el dilema es el mismo. ¿Deben otros países intervenir militarmente en una nación para impedir el exterminio de miles de inocentes? No lo hicieron en Ruanda, donde 800.000 civiles fueron masacrados en 1994, ni tampoco en Srebrenica, donde las fuerzas armadas serbias asesinaron en 1995 a 8.000 hombres y adolescentes bosnios.
   Estos conocidos episodios son relevantes para el debate sobre la intervención extranjera en Libia. A Barack Obama se le está criticando ferozmente tanto por haber intervenido como por haber tardado en hacerlo. Por haberse integrado en una coalición internacional, en vez de haber actuado unilateralmente. Por haber permitido que, en la etapa inicial de los bombardeos, los aviones y misiles norteamericanos tuviesen el protagonismo. Por haber intervenido sin saber quiénes son los rebeldes libios y cuáles sus motivaciones y alianzas. Por carecer de planes para una Libia pos-Gadafi. Por la hipocresía de actuar en Libia y no en Bahréin (donde EE UU tiene una importante base naval). Pero la crítica más fundamental a Obama es que la situación en Libia no afecta a los intereses vitales de Washington y, por tanto, es inaceptable gastar dinero y arriesgar vidas estadounidenses en ese conflicto. Ni siquiera el petróleo lo justifica, dicen los críticos. Libia extrae solo el 2% del total mundial, y Gadafi tenía excelentes relaciones con las petroleras extranjeras. ¿Y cómo termina esto? ¿Actuará EE UU, de aquí en adelante, como el gendarme mundial que interviene militarmente cada vez que un dictador masacra a su pueblo? ¿Lo haría en China, si hay una revuelta y el Gobierno la reprime como lo hizo Gadafi? ¿En Rusia o Venezuela?
   Detrás de estas críticas hay tres suposiciones básicas: la primera es que un jefe de Estado solo debe actuar cuando dispone de información completa y confiable. La segunda es que la consistencia y los criterios universalmente aplicables son posibles (y deseables) en las relaciones internacionales. Y la tercera es que los criterios morales no pueden tener mayor peso en el brutal mundo de las relaciones de poder entre países. Las tres suposiciones son erradas.
   Las decisiones importantes que se toman con una información completa y totalmente confiable son excepcionales. La norma es que los jefes de Estado actúen casi siempre sin tener todos los elementos, ya que el coste de esperar a tener información completa puede ser demasiado alto. Por otro lado, la consistencia en todas las actuaciones no es posible y, con frecuencia, es poco deseable. Por ejemplo: Estados Unidos hostiga a la Junta Militar de Myanmar por sus violaciones a los derechos humanos, pero recibe con honores a los mandatarios chinos. El doble rasero es obvio. ¿Preferimos entonces que, para evitar esta contradicción, Washington deje de presionar a los carniceros de Myanmar? ¿O que se agrave el conflicto con China? Todos los países que interactúan ampliamente con el resto del mundo se enfrentan a dilemas que no pueden ser resueltos tratando de ser totalmente consistentes.
   Finalmente, está el peso que se le da a la decencia en la definición del interés nacional. Exigir que la moral sea la guía única en la conducta internacional de los Estados es ingenuo. Los intereses económicos, militares y geopolíticos siempre van a primar. Pero tenerlos como único factor y olvidarse de lo que nos define como seres humanos es inaceptable. Defender principios humanitarios fundamentales también debe ser parte del interés nacional de todo país decente. Afortunadamente para los libios, en este caso prevaleció la decencia. Y no importa que lo que venga después de Gadafi también sea indecente. Es un riesgo que vale la pena correr.

ACTIVIDADES:
1. Resumen.
2. Ideas principales de cada párrafo.
3. Organización de ideas.
4. Tipo de texto.
5. Tema/Tesis.
6. Significado de las palabras subrayadas.
7. Algunos elementos lingüísticos que expresen subjetividad.
8. Breve valoración-opinión.

POESÍA. RENACIMIENTO. Fragmento de la "Égloga III", de Garcilaso de la Vega

Garcilaso de la Vega

Cerca del Tajo, en soledad amena,
de verdes sauces hay una espesura,
toda de yedra revestida y llena,
que por el tronco va hasta la altura,
y así la teje arriba y encadena,
que el sol no halla paso a la verdura;
el agua baña el prado con sonido
alegrando la vista y el oído.

Con tanta mansedumbre el cristalino
Tajo en aquella parte caminaba,
que pudieran los ojos el camino
determinar apenas que llevaba.
Peinando sus cabellos de oro fino,
una ninfa del agua do moraba
la cabeza sacó, y el prado ameno
vido de flores y de sombra lleno.

Movióla el sitio umbroso, el manso viento,
el suave olor de aquel florido suelo.
Las aves en el fresco apartamiento
vio descansar del trabajoso vuelo.
Secaba entonces el terreno aliento
el sol subido en la mitad del cielo.
En el silencio sólo se escuchaba
un susurro de abejas que sonaba.

ACTIVIDADES:

   Aunque el fragmento esté compuesto por tres estrofas, y cada una de ellas tenga autonomía métrica, las consideramos como un todo significativo.

1. Delimita con claridad las partes descriptivas y narrativas (fíjate, de momento, en los verbos empleados: clasifícalos).
2. ¿Cuál de esas partes consideras que es más significativa (tanto a nivel cuantitativo como cualitativo?).
3. ¿Es importante lo anterior para indicar el tema del fragmento? Enúncialo.
4. Fíjate, a nivel lingüístico, en lo siguiente: elementos de la naturaleza en los que se centra el poeta; palabras y/o expresiones que sean típicamente descriptivas.
5. Busca las definiciones de las siguientes figuras retóricas: hipérbaton, encabalgamiento, metáfora, aliteración, onomatopeya. Localiza los hipérbatos del poema y fíjate -de manera razonada- en si entorpecen o no -y cuánto- la comprensión del poema. Localiza los encabalgamientos y di para qué sirven. Localiza las metáforas: ¿son muchas o pocas? ¿Son tópicas de la época? Localiza una aliteración y una onomatopeya: ¿qué características tienen?, ¿para qué sirven?
6. ¿Cómo se unen en el poema lo real y lo ficticio? ¿Qué tienen que ver con la época en que está compuesto el poema?
7. Tanto desde el punto de vista significativo como (y sobre todo) del lingüístico, comenta el ritmo y el tono del poema. Relaciónalo con la época.
7. Fíjate en la métrica de los versos y en la rima de cada estrofa; a partir de ese análisis, ¿qué tipo de estrofa es? Búscala en otros poemas de la época.
8. Por último, con todo lo visto en las actividades anteriores, haz un resumen y una valoración del poema.

TEATRO SIGLOS DE ORO. La mujer en el teatro

   El siguiente fragmento forma parte de un estudio mucho más amplio ( Mujer y empresa teatral en la España del Siglo de Oro. El caso de la actriz y autora María de Navas. Por Lola González, de la Universitat de Lleida) que podemos leer completo aquí.

   A grandes rasgos, la mujer, en la España del Siglo de Oro, se relacionó con el teatro de tres modos: como actriz, como empresaria teatral, desarrollando además su propia actividad teatral, esdecir, trabajando como actriz en su compañía, y como empresaria teatral pero sin desempeñar papel artístico alguno en la compañía.

   En la mayoría de los casos la vinculación de una mujer al oficio teatral dependía, sobre todo en la primera época de puesta en marcha de la actividad teatral, de su vinculación a una figura masculina, el cónyuge en caso de estar casada y el padre o tutor en caso de ser menor y soltera. Por este motivo nos encontramos con un número considerable de actrices que desarrollaron su actividad vinculadas a estas figuras masculinas, tal como, además, exigía la ley

en estos casos. Sin embargo, también tenemos constancia de la presencia de muchas mujeres en la actividad teatral que, aunque vinculadas también a algún familiar actor o autor, no consta explícitamente que desarrollaran una actividad propiamente teatral. A estas mujeres podríamos definirlas como "apoderadas", ya que es gracias al poder que su familiar les otorgaba por lo que éstas pudieron desempeñar su actividad esencialmente administrativa, en el ámbito del oficio teatral que su familiar masculino desempeñaba. En virtud del poder que recibían, pues, dichas mujeres desempeñaban diferentes funciones en nombre de su familiar, como por ejemplo la de obligarse con mercaderes, arrendadores y otros actores. Al poseer únicamente datos relativos a su faceta administrativa más que propiamente teatral, no podemos afirmar, obviamente, que dichas mujeres fueron actrices.

   Uno de los casos más ilustrativos, entre los muchos que tenemos documentados sobre estas mujeres "apoderadas", es el de Catalina Hernández, mujer del autor de comedias Gaspar dePorres, de la que poseemos muchos datos, aunque de ninguno podemos deducir que ejerciera

como actriz. De hecho, en todos los datos que de ella se conservan (y que van de 1591 a 1625) se evidencia que Catalina Hernández participaba en la actividad teatral del marido, pero sólo encalidad de su apoderada y nunca como profesional de la escena.

   Además de estas mujeres que sólo participaron en la faceta administrativa o económica de la actividad teatral, desempeñada oficialmente por el cónyuge o padre, hubo otras que en parte o casi exclusivamente protagonizaron la escena como actrices y/o como autoras o empresarias teatrales. Este es el caso, entre otros muchos documentados, de María de Navas, actriz que desarrolló una intensa y exitosa carrera teatral gracias a su buen hacer en las tablas. El hecho de que fuese llamada en varias ocasiones para trabajar en Madrid a las órdenes de autores de prestigio como Rosendo López de Estrada y Juan Bautista Chavarría, o que formase parte de la compañía de Agustín Manuel de Castilla durante casi una década, así como el que interviniera en la representación de algunas de las obras de los más ilustres dramaturgos del momento, Calderón, Cubillo de Aragón, Bances Candamo, y frecuentase, en calidad de representante, los escenarios palaciegos y los corrales madrileños, son pruebas evidentes de su talento artístico. Por otra parte,su actividad teatral no se limitó a la capital de la Corte castellana sino que representó en lugares claves del itinerario dramático de la época: Valencia, Barcelona y Lisboa, entre los conocidos hasta el momento. Por último, fue su talento dramático, sin ninguna duda, el que la especializó en primeras damas, papel que representó casi desde los inicios hasta el final de su carrera artística.

 La incorporación de la mujer a la vida teatral.

   La incorporación de la mujer a la vida teatral, en España, tiene como fecha de referencia oficial el 17 de noviembre de 1587. Ese día y ese año, el Consejo de Castilla autorizaba la presencia de actrices en los escenarios. Con este decreto se levantaba la prohibición contra la actuación de las mujeres en las tablas que entró en vigor el 6 de junio de 1586 por iniciativa de la Junta de Reformación y en la que se ordenaba que "a todas las personas que tienen compañías de representaciones no traigan en ellas para representar ningun personaje muger ninguna, so pena de zinco años de destierro del reyno y de cada 100.000 maravedis para la Camara e Su Majestad". La autorización de 1587 permitía, como se ha dicho, la presencia de actrices en los escenarios, aunque limitándola con dos condiciones: la primera de ellas era que las actrices estuviesen casadas y fueran acompañadas por sus cónyuges; la segunda condición era que las dichas actrices siempre representasen en hábito de mujer. Significativo de la premura con la que actuaron algunos autores para reunir las condiciones necesarias a fin de poder volver a representar, y

hacerlo en conformidad con lo que se disponía en materia de teatro, es el caso de Jerónimo Velázquez. El 25 de noviembre de ese mismo año 1587, este autor otorgaba un poder en favor de su yerno Cristóbal Calderón para que en su nombre pudiera buscar en cualquier lugar mujeres casadas "representantas" que se incorporaran a su compañía, trayéndolas a su costa, y para acordar con ellas y sus maridos lo que el autor les tuviera que pagar por representar.

     Pese a que el decreto de 1587 fijara las dos condiciones mencionadas para que las mujeres pudieran representar, no siempre en la práctica dichas condiciones se respetaron. Muchos son los escritos de la época que se hacían eco del escándalo que ocasionaba para muchos el que la actriz continuara en escena y, en los años siguientes, otras voces se levantarían y otras prohibiciones se decretarían para sancionar a la mujer "vestida de hombre", y no pocos serían los casos de mujeres que, siendo solteras y mayores de edad, representarían a lo largo del siglo XVII, muestra todoello de que las leyes quedaban en papel mojado.

   Nuevas prohibiciones contra la representación de mujeres en escena se producirían sucesivamente. Por ejemplo, la que se decretaba en 1596 y que fue bastante duradera, ya que vino a coincidir con el cierre de los teatros por el luto debido al fallecimiento de Felipe II (1598). Se trata de la orden promulgada por el Consejo de Castilla, dirigida a "las Justicias del Reino" y fechada en Madrid, el 5 de septiembre de ese año.

   En 1600 el Consejo volvería a insistir en que las mujeres podían representar "andando en las compañías de las comedias con sus maridos o padres, como antes de ahora está ordenado, y no de otra manera". Estas oleadas de censura no pudieron expulsar de forma definitiva la presencia de la actriz de los escenarios, ya que esto significaría atentar automáticamente contra la esencia de un fenómeno teatral que se encaminaba ya hacia su pleno apogeo.

   ¿Pero cuándo se realizó efectivamente la incorporación de la mujer al oficio teatral? La primera fecha en la que tenemos documentada la participación de una mujer en representaciones teatrales se refiere a la década de 1550. La mayoría de los documentos que poseemos en esta década se refieren a representaciones para el Corpus en las que la presencia de la mujer se limitaba a los bailes y cantos. Sin poder entrar en detalle diré que la incorporación de la mujer al oficio teatral se realizó realmente de forma gradual y más lenta que en el caso de sus compañeros varones. La presencia de la mujer en la actividad teatral es gradual al avanzar el siglo XVII y se incrementa a medida que llegamos a finales del siglo.

TEATRO SIGLOS XVI Y XVII. CORRALES DE COMEDIAS

Los corrales de comedias
   Surgen en 1579 y suponen la estabilización de la práctica teatral, pues ésta abandona el espacio de la calle para recluirse en arquitecturas fijas. Los primeros y principales corrales de Madrid fueron el Corral de la Cruz y el Corral del Príncipe; ambos recibieron sus nombres de las calles donde respectivamente estuvieron situados.

   Las obras teatrales de la época (llamadas genéricamente comedias, aunque se trate de dramas, para diferenciarlas de los Autos Sacramentales) son especialmente apreciadas en Madrid, Sevilla, Valencia y Barcelona.
   Los corrales de comedias persistieron hasta bien entrado el siglo XVIII, cuando fueron demolidos para edificar los teatros a la italiana, es decir, inmuebles de arquitectura renacentista, italianizante que se acomodaron al cambio de la naturaleza del teatro.

   No fueron arquitecturas construidas con el objeto de ser teatros; se aprovecharon los patios interiores de las casas particulares, que, por su disposición, formaban un espacio cuadrangular rodeado de fachadas interiores con balcones, rejas y ventanas. El corral de comedias era, pues, un solar descubierto en cuya cabecera se instalaba un tablado saliente con tejadillo que contaba con dos o tres accesos al escenario y dos balcones traseros en diferentes niveles. El primer nivel era considerado espacio escénico y el segundo normalmente se utilizaba para las tramoyas. También en un lateral solía encontrarse una cortina, que servía para mostrar las apariencias o descubrimientos de escenas efectistas, si la comedia las tenía.
   El amplio espacio frente al tablado se llama patio (de donde procede la actual denominación de patio de butacas). En las primeras filas se instalaban bancos sin respaldo para el público masculino y la parte posterior quedaba reservada a los mosqueteros, hombres que asistían de pie a la comedia y que gozaban del privilegio de gritar, arrojar objetos y hasta reventar la comedia si no era de su agrado. A los lados del tablado se instalaban unas tarimas a modo de gradas para los miembros de las clases más altas. Tras ellas estaban las rejas, balcones y celosías de las viviendas que constituían los aposentos y funcionaban a modo de anfiteatros y palcos. Los vecinos alquilaban estas ventanas a los altos cargos eclesiásticos o representantes de la aristocracia, lo que les permitía asistir a las comedias sin mezclarse con las clases bajas y evitando, además, ser reconocidos.
   Detrás de los mosqueteros, en la fachada del fondo opuesta al escenario y estrictamente separada del patio se encontraba la cazuela o jaula, el lugar destinado al público femenino, que era poco culto y extremadamente alborotador. Con el fin de aprovechar el espacio la figura del apretador tenía como misión empujar a las mujeres que se encontraban en la entrada de la cazuela para que cupieran más. Junto al espacio destinado a las mujeres estaban los alojeros, vendedores de frutos secos y aloja (una bebida popular a base de agua, miel y especias) que se consumían durante la representación. A principios del siglo XVII los corrales se municipalizaron, es decir, su gobierno pasó de manos de las Cofradías que los habían fundado con fines benéficos, a manos de los ayuntamientos. Cada municipio nombraba a dos de sus regidores comisarios de comedias para las pequeñas decisiones diarias. Aquellos aspectos más importantes pasaban al Consejo de Castilla, donde se tomaban determinaciones más trascendentes en nombre del rey.
   Los arrendatarios alquilaban los corrales para las representaciones y se encargaban de localizar a los autores de comedias (una especie de directores de compañías). El autor de comedias era una figura de suma importancia. Él se ocupaba de organizar la temporada teatral, contratar entre 8, 14 o más actores (profesionalizados desde mediados del siglo XVI), repartir los papeles, decidir la escenografía, velar por el estado financiero de la compañía y, en general, dirigir toda la producción además de, a menudo, actuar con ella. Los arrendadores solían adelantar cierta cantidad de dinero al autor de escenográficos de la puesta en escena.
   Igual que en la actualidad, los espectáculos teatrales se publicitaban. Para ello, la compañía realizaba una pegada de pasquines o carteles en sitios estratégicos como la puerta de los propios corrales o los postes de la Plaza Mayor u otros puntos igualmente concurridos.

   Los precios de las entradas se fijaban de acuerdo a las condiciones del arrendamiento y su alteración estaba penada. Tal es así que en 1665 se mandó que en la entrada de los corrales constase la lista de precios de las diferentes localidades (taburetes, bancos, banquillos, tarimones...). A modo orientativo, a principios del siglo XVII, una entrada costaba una quinta parte del sueldo diario de un obrador o, lo que es lo mismo, 20 maravedíes para un jornalero cuyo sueldo medio era de 162 maravedíes.
   Puesto que no existía el concepto de billete de entrada, el acceso al interior del corral resultaba complicado. En el momento de entrar se efectuaba el pago de una cantidad común y luego al sentarse se abonaba la diferencia según el lugar ocupado. Por el orden y el cobro velaban los alguaciles de comedias, oficiales de rango menor que asistían a todas las representaciones.
   Las comedias tenían una duración de tres horas y comenzaban a las dos de la tarde los cuatro meses de invierno, a las tres los cuatro de primavera y a las cuatro los días de verano, pues era fundamental aprovechar la luz del día, así como las horas más templadas cuando el frío arreciaba y las más frescas cuando el calor era intenso. La temporada teatral se iniciaba en Pascua e iba hasta Carnaval o Carnestolendas del año siguiente, dejando sin actividad la Cuaresma, época que las compañías dedicaban a la adquisición y estudio de nuevas comedias. Se cerraba desde el Miércoles de Ceniza hasta la Pascua de resurrección, aunque para no privar completamente al público de diversión suelen organizarse funciones de títeres. La temporada de verano era más floja debido a las altas temperaturas. Sin embargo, las comedias que comenzaron representándose sólo los días de fiesta, pasaron enseguida a ocupar jueves y domingos, y ya en tiempos de Felipe IV la demanda obligó a la representación diaria con un estreno casi diario también. A pesar de esta frecuencia, los llenos dificultaban la posibilidad de acceso al corral. La popularidad de las comedias y la enorme asiduidad de toda clase de gentes a los corrales generó una ingente cantidad de obras y autores de comedias, y provocó que aquellas obras que no habían sido concebidas para los corrales, como los autos sacramentales y las obras palaciegas, acabaran adaptándose para ser representados en ellos.
   En caso de que el espectáculo no guste al público, éste no tiene el menor reparo en silbar a los cómicos, o arrojarles frutas u objetos, llegando incluso a evadir la escena para lo que, pasan previamente por encima de los doctos y atribulados intelectuales de los bancos. Los espectadores del patio (llamados Infantería porque están de pie) también pueden intentar asaltar la escena porque determinada comedianta los entusiasme demasiado, o porque les haya gustado tanto la obra que quieran sacar a hombros los actores. Para que esto no se produzca con excesiva frecuencia los comediantes suelen tutelarse con Cofradías o Hermandades Religiosas, cuyos miembros, a cambio de una parte de los beneficios, ejercen de guardias de seguridad durante la función.
   Según la norma de implantada por Lope de Vega, el espectáculo empieza con una loa, un pequeño poema en el que el recitador se congracia con el público elogiando la belleza de la ciudad, al mismo tiempo que recita la introducción de la obra que se va a representar, presentando a los personajes y explicando su situación. La comedia en sí consta de tres jornadas (actos).
   Entre el primer y el segundo acto, para distraer al público, mientras se cambian los decorados, se representa un entremés, pieza cómica de una media hora de duración, en la que intervienen a lo sumo dos o tres personajes y que suele tratar sobre temas de actualidad. Muchas veces son improvisados a partir de los chismorreos de los Mentideros.

   Durante el segundo entreacto se hace un baile, a menudo de carácter exótico. Los bailarines van vestidos de indios, turcos, pastores griegos, etc. La música se hace con vihuelas, tamboriles, sonajas y arpas, y se cantan coplas referentes al argumento. El baile es muy celebrado entre la Infantería, pues les permite entrever las piernas de las bailarinas.
   Tras la última jornada de la obra se puede rematar el espectáculo con otro entremés, aunque lo más frecuente es representar una jácara o una mojiganca. La jácara es una representación parecida al entremés pero en la que los actores hacen el papel de pícaros o rufianes, y que se interpreta en el llamado lenguaje de germanía (argot propio de las gentes del hampa-conjunto de maleantes, los cuales, unidos en una especie de sociedad, cometían robos y otros desafueros). Una mojiganga, por el contrario, no es una forma de representación teatral, sino un desfile de personajes disfrazados grotescamente con motes colgados de sus espaldas.
   En vida de Calderón, estos característicos corrales de comedias concentraron una actividad teatral tan importante que en Europa sólo fue equiparable a la italiana.
                                           Imágenes del Corral de Comedias de Almagro
                                           Fuente